LA STAMPA TIPOGRAFICA e DIGITALE
STORIA DELLA STAMPA
TIPOGRAFICA
LA STAMPA TIPOGRAFICA e DIGITALE
STORIA DELLA STAMPA
TIPOGRAFICA
La
stampa tipografica nacque intorno al 1450 (Johann
Gutenberg, invenzione dei caratteri mobili) e rappresentò un
passaggio enorme per l'umanità, in quanto si iniziarono a produrre libri su
vasta scala contribuendo all'alfabetizzazione del popolo.
Prima dello sviluppo del sistema a caratteri mobili i libri
erano riprodotti per copiatura a mano, cioè il testo e le illustrazioni venivano
eseguite a mano libera da specialisti (religiosi amanuensi).
La cultura e la necessità di studiare era patrimonio di pochi addetti, che
potevano accedere a questi pochissimi volumi in circolazione. Famosa era
nell’antichità la grande biblioteca della città di Alessandria fondata in Egitto
da Alessandro Magno nel 332 a.c. nella quale si favoleggia fossero
conservati più di 400.000 volumi e manoscritti. Era unica al mondo.
Dalla caduta dell’Impero romano d’occidente,
avvenuta convenzionalmente nel 476 d.c. con l’assassinio dell’ultimo imperatore
romano Romolo Augustolo, l’Italia fu invasa da varie ondate di popolazioni
barbariche. Queste erano nomadi e dedite quasi esclusivamente alla guerra e al
saccheggio, avevano scarsa organizzazione sociale e totale ignoranza di ogni
tipo di scienza. Naturale che la cultura greca, latina e indiana acquisita dai
romani con il contatto con le popolazioni conquistate andò perduta.
Nel Medioevo la cultura delle classi meno abbienti era composta da qualche
racconto o leggenda tramandati a voce; molta superstizione e creduloneria, molta
paura dei fenomeni naturali, di cui non si conosceva la causa.
Non sapere perchè il sole nasce e tramonta tutti i giorni, del cielo stellato e
la luna con le sue fasi, la notte, il giro delle stagioni, lasciano l'uomo
ignorante nello sgomento e nella rassegnazione agli eventi. Purtroppo
nell’Europa del Medioevo, la cultura e la ricerca era rimasta ingabbiata e
limitata alla rivelazione biblica, anche a causa della tradizione cristiana
cattolica di allora, secondo cui si pensava che Dio controllasse ogni cosa nel
mondo e che la verità fosse stata rivelata agli uomini, soltanto nella misura in
cui Dio lo consentiva. Nessuna ricerca perciò era ritenuta utile al progredire
della società umana. Anche tra le classi superiori, la cultura e la curiosità
scientifica, non faceva parte delle caratteristiche del contottiero che si
occupava di guerre di conquista per aumentare il territorio a lui soggetto e
quindi il potere e di conseguenza la rendita.
Più tardi, dopo il 700 d.c., gli Arabi con la loro migrazione di conquista,
portarono in Europa meridionale le basi per un ritorno e una riscoperta delle
scienze e della ricerca. Portarono, oltre al dominio militare in nord Africa e
in Europa, anche la cultura che essi avevano coltivato, conservato e sviluppato,
della matematica, dell’astronomia, della chimica.
Un sensibile cambiamento della società cominciò, però, non prima del 1100, con
l’arricchirsi delle classi privilegiate, i commerci, lo spostamento delle
persone e delle idee, lo scambio delle informazioni cui contribuirono anche la
fondazione delle prime università.
Le richieste di un pubblico sempre più vasto e sempre più esigente (nobili,
docenti, studenti delle università), contribuiscono alla necessità della ricerca
di nuove tecniche di riproduzione, per una società che scopre
il valore ed il bisogno di strumenti idonei al proprio sviluppo
culturale.
Nel campo dei libri, fino al 1350 non si usava altro modo per
moltiplicarne gli esemplari che quello di ricopiarli a mano. Le cose cambiarono
quasi improvvisamente nel XIV secolo con l’invenzione e lo sfruttamento a
livello commerciale della composizione dei testi a caratteri mobili
(linotype).
Johann Gutenberg (come già detto) inventò questo
tipo di stampa che si basava sulla possibilità di riutilizzare
i caratteri (che erano di una lega metallica fatta di piombo,
stagno e antimonio) e ricreare le matrici in maniera veloce, dando anche la
possibilità di cambiarne l'aspetto (impaginazione): iniziò così
l'era della comunicazione e della grafica, che vide tra l'altro l'invenzione dei
caratteri tipografici (Linotype). Il primo libro stampato nel
mondo fu la Bibbia (1455) e, in Italia, la Divina Commedia
(1472).
La Bibbia a 42 linee - Il primo libro stampato - 1455
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L'esemplificazione di questa pagina è rappresentata da studi di Giancarlo Iliprandi (1, 5), Giovanna Deluca (2), Karl Gerstner (3), Ennio Lucini (4), Mimmo Castellano (6).
http://www.apenet.it/grafica/libri/Grafica/Grafica01/1403.html
Nel 1976, nell'ambito del piano di rinnovamento metodologico-didattico della Scuola grafica salesiana di Milano, vennero realizzate - tra le altre finalizzate ai diversi aspetti formativi - tre cartelle didattiche denominate «Disegno di lettere», con l'obiettivo di introdurre lo studente della prima fascia della formazione professionale grafica nella conoscenza storico-stilistica delle lettere-caratteri, per pervenire, gradualmente, alla loro identificazione, al loro disegno e al loro uso nella letterazione, attraverso fasi didatticamente progressive.
La motivazione alla base di questa introduzione alla conoscenza, al disegno e all'uso della lettera-carattere, derivava dalla constatazione che come non esiste realizzazione di oggetto grafico che non implichi il «progetto», anche se non se ne espliciti vistosamente l'esistenza, da cui deriva l'esigenza che l'abilità progettuale dev'essere, anche se in misura elementare, generalizzata a ogni operatore grafico, cosi, parallelamente, anche per quanto attiene la «letterazione» - e per letterazione s'intende l'assiemaggio di grafismi alfabetici e paralfabetici comunque ottenuti (tracciati manualmente, decalcati, composti o riprodotti con qualsiasi metodo) - ogni operatore grafico risulta essere implicitamente «letterista» così com'è implicitamente «progettista», per cui è indispensabile che esso conosca gli elementi della letterazione perché possa effettuarla coerentemente, oppure, più semplicemente, considerarla nell'analisi tecnico-estetica dell'oggetto grafico.
Tuttavia è evidente che il caso più consueto della destinazione del disegno di lettere è la tipizzazione per la stampa, mentre altri aspetti del disegno di grafismi alfabetici e paralfabetici hanno lo scopo di esercitazione didattica, di estemporaneità o di esecuzione personalizzata.
I possibili raggruppamenti di letterazione sono: 1. letterazione mediante assiemaggio di grafismi pretipizzati; 2. abbozzo; 3. disegno geometrico; 4. disegno esecutivo per la riproduzione; 5. disegno per la tipizzazione (v. sezione I, parte III: Grafismi). L'assunto di «Disegno di lettere», come obiettivo didattico, è legato all'ambito dei primi dei sopraelencati raggruppamenti, avendo scopo prevalentemente conoscitivo arricchente le esperienze proprio delle specializzazioni tecnico-operative grafiche, a pari significato delle più comunemente riconosciute conoscenze tecnologiche ed estetico-progettuali.
Le tre citate cartelle di «Disegno di lettere», distribuite nel triennio in cui si svolge ancor oggi la formazione professionale grafica, vennero organizzate attingendo alle migliori fonti esistenti e Autori più qualificati e proposte con attenta metodologia didattica in sequenze progressive atte a fornire: un quadro storico della evoluzione del segno grafico come elemento di scrittura prima e come segno tipizzabile poi; la capacità di classificare qualsiasi serie di
caratteri osservandone le caratteristiche morfologiche; abbozzare serie alfabetiche finalizzandole alla preparazione di lavori grafici, oppure ricostruire un alfabeto disponendo solo di alcune lettere-campione; costruire geometricamente lettere; abbozzare espressioni verbali o pubblicitarie in coerente letterazione; coordinare lettere in funzione di sigle, marchi, logotipi e calligrammi; elaborare e valorizzare il «contrografismo» delle lettere in funzione grafica, ecc.
Inoltre, considerando lo stadio conoscitivo di partenza degli allievi e ipotizzando sulla loro progressiva maturazione, l'insieme formante «Disegno di lettere» non venne proposto in argomenti logicamente successivi e ad esaurimento del contenuto di ciascuno prima di passare ad un altro, bensì lasciandoli svolti a un livello rapportabile alla maturazione del momento, riprendendoli poi in più riprese per ulteriori approfondimenti, sì che alternando e riprendendo conoscenze storiche solitamente piacevoli e non impegnative, con analisi e comparazioni tipologiche più impegnative, ed esercitazioni di disegno di lettere richiedenti particolare e paziente impegno, il percorso verso l'obiettivo finale risultasse non solo non tedioso, ma gradevolmente interessante e di non difficile acquisizione.
La ormai pluriennale sperimentazione del corso di disegno di lettere nell'ambito dell'educazione estetica, ne ha confermato la validità; ciò soprattutto quando la formazione professionale grafica non è attuata riduttivamente alla mera specializzazione e superspecializzazione operativa - facilmente obsolete come l'evoluzione tecnologica in atto ampiamente dimostra ,' bensì indirizzata alla gestione più globale del fatto grafico, cioè aperto alla ormai ineludibile gestione multimediale di informazioni.
Il modesto spazio qui a disposizione non permette la proposizione tal quale di «Disegno di lettere» composto complessivamente di 190 schede, bensì solamente alcuni stralci diversamente coordinati, con l'eliminazione delle parti grafico-esercitative, rimandando il lettore più interessato al documento originale. Il rischio qui corso di snaturare tale documento impoverendolo nel suo significato, è ricompensato dal fatto di essere qui il disegno di lettere-caratteri giusto anello di congiunzione tra la progettazione grafica e la tipizzazione digitale di caratteri e di espressioni grafiche che l'applicazione elettronica oggi permette.
Poiché nei presenti appunti rispetto ai contenuti del documento originale è quasi del tutto scomparso l'aspetto primario del disegno di lettere, per assumere un taglio prevalentemente panoramico sull'argomento, è dunque giustificato e dà maggiore significato agli attuali contenuti aggiungendo a «Disegno di lettere» un titolo aggiuntivo: «Il carattere da stampa e sua soluzione stilistico-progettuale».
L'alfabeto é stato opera dell'intelligenza semitica, divulgato dai Fenici e perfezionato dai Romani, che lo resero così idoneo all'espressione visiva, che ancora oggi i popoli di civiltà occidentale adottano gli stessi simboli,
La figura a lato illustra l'evoluzione della terra «A», attraverso la rappresentazione naturalistica del bue, la seminaturalistica, la naturalistica sintetizzata che precede l'ideogramma dell'alfabeto fenicio e, via via, fino all'odierna forma minuscola della serie Helvetica di cui l'ingrandimento in figura.
L'uomo iniziò ad esprimersi graficamente ispirato più da motivi di magia o da pratiche rituali, che non perché desiderasse registrare fatti ed esprimere volontà e sentimenti; conseguentemente tali segni non hanno ancora nulla in comune con la scrittura cosciente,
L'uomo, suggestionato sempre più dall'ambiente e dalla natura in cui viveva, servendosi di segni semplici, tentò di simboleggiare le immagini a lui più note, trasformando il disegno figurato in disegno simbolico: cosi il sole assume il simbolo del giorno; la stella, quello delle tenebre; le onde, rappresentano il mare; il pungiglione, rappresenta il re; il leone, rappresenta la forza bruta; l'occhio, la vigilanza, ecc. Con questi segni, diversamente combinati fra di loro, l'uomo ebbe la possibilità di comunicare le proprie idee, le proprie sensazioni; questo modo di esprimersi diede luogo agli «ideogrammi».
«Wampum» degli indiani d'America, strumento del linguaggio mnemonico.
Anche la scrittura ideografica cinese, ancora oggi in uso, risale a questo periodo; altre scritture, come quelle dei Maya e degli Aztechi, seguono lo stesso concetto ideografico e geroglifico.
1. Geroglifi egiziani. Per seguire l'evoluzione precedente alla comparsa dell'alfabeto fonetico, occorre fare attenzione al geroglifico egiziano (circa 4000 a.C.) assai vicino alla nostra civiltà. La prima scrittura egizia, sviluppatasi sicuramente da segni pittografici ancora più antichi, fu la ideografica geroglifica, costituita da segni convenzionali (geroglifi) rappresentanti concetti e cose, e usata come scrittura monumentale fino al III secolo d.C.; da essa derivano, per semplificazioni dei segni, la scrittura ieratica, usata dai sacerdoti, e la scrittura demotica, usata comunemente dal popolo. Verso il 1500 a.C. i geroglifi cominciano ad assumere valore fonetico, rappresentando gruppi di tre o due consonanti e, infine, anche di una sola consonante. I segni corrispondenti ciascuno a un solo suono, costituiscono un alfabeto di 24 lettere.
2. Scrittura cuneiforme. La caratteristica impronta a forma di cuneo lasciata dallo stilo di legno, di osso o di metallo sulla creta ancora umida, dette il nome di «cuneiforme» a questa scrittura; i segni erano rappresentati da linee corte, orizzontali, oblique e verticali, combinate assieme secondo la forma della figura che si intendeva rappresentare.
La scrittura cuneiforme è una delle più antiche conosciute (4000 a.C.) e più ampiamente diffusa nell'Asia Minore mediterranea; viene attribuita ai Sumeri e appare su stele cilindriche, prismatiche o coniche. Essa in origine, non era cuneiforme, ma composta da simboli pittorici puri; successivamente si trasformò in ideografica, poi in fonetica con il sistema dei rebus e in ultimo divenne sillabica. Non compì l'ultimo stadio che l'avrebbe trasformata in scrittura alfabetica, al pari di quella egiziana.
3. Geroglifi cretesi. Non si conosce chiaramente l'origine di questa scrittura e anche il sistema di lettura non è ancora stato scoperto, ad eccezione delle cifre; si crede che sia stata in parte fonetica e in parte ideografica, e che abbia tratto ispirazione dai geroglifi egiziani, pur profondamente connessa con le civiltà e le usanze locali. Esistevano due diversi sistemi grafici: il primo, usato nel primo e secondo periodo medio-minoico (2100-1788 a.C.) e il secondo, nel terzo periodo (1788-1580 a.C.). Con la sua forma lineare questa scrittura influenzò il continente greco, per cui molti studiosi vedrebbero nel geroglifico cretese, un affine dei caratteri fenici.
4. Geroglifi della valle dell'Indo. Caratteristica della civiltà Harappe (regione del Punjab, India Nord-Occidentale) è l'uso di una scrittura indigena, che appare su un notevole numero di sigilli di pietra e di rame, provenienti da luoghi diversi; i simboli geroglifici erano circa 300. E una scrittura che sembra appartenere in parte al sistema ideografico e in parte a quello fonetico; l'origine (3000 a.C.) è decisamente pittografica, mentre è più difficile giudicare, anche per i pochi documenti a disposizione, se è autoctona Si suppone derivi da una precedente scrittura a noi ignota, che potrebbe essere l'antenata sia di questa, che della cuneiforme e dell'elamita.
5. Geroglifi ittiti. Di questa scrittura ittita esistono due forme: la monumentale in incàvo e in rilievo della Siria settentrionale e quella corsiva dell'Asia Minore; sembra che derivino dai geroglifi egizi, ma anche dai pittogrammi cretesi, e che abbiano avuto inizio verso la metà del 2000 a.C. Questi geroglifici furono usati fino alla fine dell'impero Ittita (fine del 600 d.C.), con lettura destrosa, sinistrosa e bustrofedica. I segni usati erano circa 220, di cui alcuni ideografici e altri fonetici; le parole venivano separate tra loro da segni particolari.
6. Scrittura ideografica cinese. Le tradizioni indigene attribuiscono l'origine dei segni divinatorii cinesi al leggendario imperatore Fu Hsi (3500 a.C.); egli, secondo la leggenda, inventò le formule Pa-Kua (otto diagrammi divinatorii), le quali consistono in linee sovrapposte, intere o spezzate in trigrammi o esagrammi, formanti un repertorio di formule magiche del «Libro dei mutamenti».
IL strettamente ideografica, invece, la lingua cinese scritta; originariamente pittografica, ancora oggi è monosillabica e priva di grammatica. Il dizionario registra 44.449 segni, dei quali almeno 4000 sono di uso corrente: la lettura si effettua dall'alto verso il basso, mentre le colonne si svolgono da destra verso sinistra. Per una loro facile consultazione, i segni sono stati suddivisi in sei gruppi: imitativi O geroglifici, indicativi, ideogrammatici. antitetici o invertiti, metaforici, sillabici o fonetici: quest'ultimo gruppo assume la maggiore importanza, perché comprende i segni che indicano il senso e il suono.
L'origine della lingua cinese viene indicata nel 2800-2700 a.C.; la sua introduzione nel Giappone, attraverso la Corea, avvenne nel 250 d.C.
La nascita dell'alfabeto può essere collocata fra il 1700 e il 1500 a.C.; sul principio venne raramente usato, ma poi, tra il 1200 e il 1000 a.C., quando grandi turbamenti sconvolsero l'assetto del Mediterraneo, esso si diffuse; nel 900 a.C. l'uso divenne familiare ai popoli semitici mediterranei.
1. Alfabeto greco. Si ritiene che i Fenici, grandi navigatori, abbiano introdotto il loro alfabeto in Grecia verso il 1000 a.C., Dapprima i Greci lo usarono come lo ricevettero, ma in seguito, per esigenze fonetiche proprie del loro linguaggio, vi inserirono alcune varianti e poiché l'alfabeto fenicio non disponeva di segni per indicare le vocali, i Greci, in sostituzione, adottarono i segni di certi suoni semitici da loro conosciuti; altri nuovi Segni furono poi aggiunti e di altri ne modificarono la forma. Pur esistendo alcune incertezze, l'alfabeto si protrasse fino al IV secolo a.C., quando fu adottato definitivamente l'alfabeto Jonico di Mileto, riconosciuto il più adatto tra quelli locali. Le prime incisioni greche dell'VIlI secolo a.C. furono sinistrorse come quelle semitiche; poi si adottò il sistema bustrofedico (lettura da destra verso sinistra e viceversa, imitando l'andatura del bue che ara il campo) e infine si stabilizzò come destrorsa, ossia da sinistra verso destra.
2. L'alfabeto etrusco. L'alfabeto etrusco è certamente un diretto derivato dal carattere greco-occidentale; venne adottato verso il VII secolo a.C., dopo aver subito gli adattamenti necessari alla propria lingua. E composto di 26 segni (22 semitici e 4 greci) a lettura sinistrorsa e bustrofedica. Molte varianti avvennero poi ad esso nelle diverse zone d'italia, che ne fecero progressivamente scomparire l'originale forma alfabetica greca, tendendo sempre più verso la forma detta «latina»; la direzione di lettura divenne destrorsa. L'etrusco venne poi del tutto Sostituito dal latino.
3. Alfabeto latino. Questo alfabeto, che divenne importantissimo nella storia della civiltà, si sviluppò nei primi cinque secoli della sua esistenza; sembra che esso derivi dall'alfabeto greco, ma è stato recentemente dimostrato che l'anello di congiunzione fra il greco e il latino sarebbe stato l'alfabeto etrusco. La più antica iscrizione sinistrorsa latina è quella incisa sulla «Fibula Aurea» di Preneste. del VII secolo a.C., nella quale è evidente l'influenza etrusca. mentre nella lapide di Cornelio Scipione, del 200 a.C., si riscontrano già caratteri latini di forme più conosciute.
I Latini adottarono 21 dei 26 segni etruschi, ma dopo la conquista della Grecia all'epoca di Cicerone (I secolo a.C.). molti vocaboli greci entrarono nell'uso latino e, conseguentemente, vennero acquisite delle lettere per usarle come Z e Y, portando così i segni a 23: l'alfabeto divenne più regolare e versatile e ulteriori trasformazioni non ebbero esito. In un periodo più recente, furono aggiunte le lettere G, J, U e W, per l'adattamento alle varie lingue.
Le scritture romane manoscritte, si suddividono in:
1 - Capitale libraria rustica o attuaria (secoli I-V). Entrò nell'uso quotidiano dal I secolo d.C. e vi rimase fino a V, usata per gli atti quotidiani graffita su tavolette cerate o su papiro. Denota movimento sciolto e rapido proprio dello stilo o del calamo, senza eccessiva preoccupazione calligrafica; il suo aspetto rimane tuttavia elegante e vivo perché. essendo scrittura di uso corrente, si veniva man mano modificando secondo l'evolversi del gusto e delle necessità.
2. ('capitale libraria elegante (1V secolo). In uso durante i secoli III e IV d.C., è una scrittura derivata dalla capitale quadrata lapidaria. Si contraddistingue dalla rustica per un rapporto tendente all'uguaglianza tra altezza e larghezza basato sul quadrato e per la posizione dei tratti pesanti delle aste, a tracciatura rigorosamente verticale.
3. Capitale libraria onciale (VIII secolo). E una scrittura libraria maiuscola dalle forme rotonde, regolari e perfette, che sviluppano quelle della capitale libraria elegante. Venne in uso nel secolo IV d.C. e fu espressione del gusto raffinato che i Romani avevano appreso dalla cultura e dalla civiltà elleniche; rimase in auge fino al IX secolo e rappresentò la continuazione delle forme solenni delle classiche capitali romane
4. Capitale libraria semionciale (VI secolo). Scrittura libraria usata nei codici dal V al IX secolo, tipo intermedio tra le forme solenni dell'onciale e quelle più modeste della minuscola corsiva; infatti essa è un'evoluzione naturale dell'onciale verso forme più spontanee e, nello stesso tempo, della minuscola corsiva verso forme più calligrafiche.
Le scritture romane corsive sono rappresentate dalla:
1. Capitale corsi va (I secolo). Antecedente e contemporanea alle primissime lapidarie e librarie, veniva usata per i documenti, la corrispondenza, l'insegnamento e gli affari. Si tratta di una scrittura libera, rapida, filiforme, nervosa, ineguale nei tratti e negli allineamenti, tracciata con lo stilo sulle tavolette cerate o con il calamo sui papiri. Le singole lettere, tendendo a collegarsi le une alle altre, portarono al graduale formarsi del carattere minuscolo.
2. Minuscola corsiva (1V secolo). Sebbene sorta dalla naturale evoluzione della capitale corsiva, comparve nel IV secolo d.C. con caratteristiche ben distinte da questa; infatti i forti prolungamenti delle aste, i tratti d'unione e la spontaneità della vergatura, ne fanno attribuire la diversità alla sostituzione del calamo con una penna di volatile quale strumento scrittorio. Ebbe ruolo principale nella formazione delle scritture nazionali e, attraverso queste, influenzò tutto il successivo corso storico della scrittura.
Il predominio di queste popolazioni barbariche, non favoriva lo sviluppo delle lettere, le quali vennero prevalentemente coltivate nei monasteri e nelle principali sedi vescovili, continuando così la tradizione romana. La scrittura minuscola corsiva, adoperata per i libri e che aveva già sostituito l'onciale e la semionciale, andò assumendo forme diverse, da regioni a regione, iniziando quel fenomeno del formarsi delle scritture nazionali.
Durante il medioevo, nei maggiori monasteri gruppi di monaci si radunavano nello «scriptorium» per la trascrizione dei codici; essi furono quasi i soli a continuare «l'opera immortale del Copista» (Dante), sino all'invenzione della stampa. E se talvolta, dato il costo proibitivo della pergamena, raschiarono qualche più antico codice per trascriverne un altro più recente - come qualcuno loro rimprovera -, sono tanti e tali quelli da essi pazientemente composti, trascritti e sovente ornati con preziose miniature per le quali i codici «ridono» (Dante), ossia splendono, che non esiste biblioteca importante al mondo che non ne conservi gelosamente qualcuno.
1. Le «precaroline» dell'Italia settentrionale e centrale. Presso le Scuole vescovili d'Ivrea, Novara, Vercelli, Verona, Lucca, Ancona e presso quelle monastiche di Bobbio, Nonantola e Novalesa, si venne sviluppando, tra il VII e l'VIlI secolo, la «precarolina» italiana, particolare scrittura minuscola libraria che tendeva a rendere calligrafica la minuscola corsiva romana. Si presenta con aspetto regolare, rotondo e ricco di legature tra le lettere e le parole.
2. La «beneventana» o «cassinese» nell'Italia meridionale. Questa scrittura si sviluppò nel VII secolo presso i monasteri di Montecassino e Cava de' Tirreni (Salerno); derivante dalla minuscola corsiva romana, si presenta ordinata, regolarissima, con molte legature che danno l'impressione di una linea continua, strutturata in brevi aste verticali e spezzate. Rimase in uso fino al XIII secolo, decadendo ad opera di Federico Il.
3. La «visigota» in Spagna. Fu una scrittura minuscola libraria usata in Spagna dall'VIlI al XII secolo; anch'essa deriva dalla minuscola corsiva romana e presenta influenze evidenti della onciale e della semionciale. Cacciati i Mori oltre l'Ebro (778) ad opera dei Franchi, da questi venne introdotta la scrittura carolina, che assunse importanza tale da divenire lo stile nazionale.
4. La «merovingica» della Francia. La scrittura minuscola fu piuttosto una scrittura documentaria e solo più tardi divenne anche libraria. In essa è notevole l'influsso della Scrittura semionciale e si presenta in parecchie varianti; il suo impiego in Francia durò dal VI all'VIlI secolo, cioè fino alla riforma di Carlo Magno, con la quale s'inserì nella Scrittura carolina.
5. La «precarolina» in Germania. Fu una scrittura libraria derivante dalla minuscola corsiva e curata nei manoscritti nel corso dell'VIlI secolo, quando si ebbero più frequenti contatti con la cultura latina. Si presenta molto legata e risente l'influenza sia della scrittura merovingica che della precarolina italiana.
6. La «insulare» dell'inghilterra e dell'Irlanda. Questa scrittura presenta caratteristiche diverse da quelle del continente europeo, per la minore influenza esercitata su quei popoli dalla cultura latina; si modellò sull'onciale e semionciale e si distingue in maiuscola e minuscola.
La maiuscola, rotondeggiante e bilineare (secoli VII-VIII), si avvicina alla semionciale; la minuscola, di uso corrente (secoli VIII-X), fu quella che più di tutte influenzò la scrittura dell'Europa, portata dai monaci nei loro pellegrinaggi per l'Europa. Causa la riforma di Carlo Magno, venne gradatamente abolita dal continente, mentre nelle isole britanniche sopravvisse fino al XIII secolo, sostituita dallo stile gotico.
7. La minuscola «carolina» (secoli IX-XIII). L'ascesa al trono di Carlo Magno (771), segnò il rinnovamento e l'epoca d'oro della cultura medioevale; egli, estendendo le riforme instaurate da suo padre, Pipino, non solo incoraggiò gli studi, ma la sua stessa corte divenne centro culturale europeo, ove si riunivano i dotti del mondo anglosassone, franco e italiano. Nell'abbazia di Tours era rettore il noto studioso Alquino di York, il quale ebbe il compito di Organizzare il Sistema educativo dell'Impero; tale grande opera iniziò con la copiatura organizzata di molte versioni della Bibbia e con il reperimento e la ricopiatura di opere greche e romane, valorizzandone i contenuti e diffondendoli nelle scuole dell'Impero. Anche la scrittura ebbe la sua attenzione: furono ripresi e valorizzati antichi modelli, si ritornò alle pure forme delle capitali quadrate e rustiche e alle forme corsive, specie quelle del semionciale; le varie influenze portarono a un adattamento di rottura che prese il nome di «carolina», tracciata a penna inclinata verso la linea di base e con parole staccate tra loro, favorendone la lettura. Per quattro secoli, questa nuova scrittura dominò in tutta l'Europa occidentale, sostituendosi a quasi tutte le altre. All'inizio le lettere furono tondeggianti ma, con il suo affermarsi, si verificò una contrazione per risparmio del Supporto di Scrittura, divenendo più angolare e con una Spiccata tendenza al gotico.
Mentre San Bernardo condannava la ricchezza decorativa delle opere d'arte, distoglienti dalla preghiera e dalla meditazione, l'Abate Suger ne esaltava la bellezza e la perfezione, considerandola come stimolo per raggiungere Dio. Tale concezione ascetica, intesa come elevazione progressiva dal terreno al divino, si trasferì in campo artistico, promuovendo la nascita dello stile gotico; in architettura essa è fedelmente riflessa nella costruzione del coro dell'Abbazia di Saint-Denis presso Parigi: un canto radioso di luce e di pietra, tese verso il cielo!
Il XIII secolo vide l'affermarsi delle prime Università - Bologna, 1158; Oxford, 1214; Parigi, 1215; Padova, 1222 - al posto delle Scuole ecclesiastiche che nei secoli precedenti facevano capo alle principali sedi vescovili e a molti monasteri. Con il sorgere di queste e con il progresso della civiltà contemporanea, la funzione del libro venne a mutare radicalmente, assumendo un ruolo sempre più importante e dalle conseguenze importantissime: maggiore progresso tecnico nella manifattura della pergamena; formato del libro che diviene più maneggevole; la lettera gotica minuscola più rapida si sostituisce all'antica scrittura carolina, assumendo varianti da Università a Università: «littera parisiensis», «littera bonomiensis» e altre; l'abbandono del calamo per la penna d'oca, che consentiva una scrittura più agevole e rapida.
La scrittura libraria cessò di essere spontanea, divenendo sempre più dura, rigida e fortemente angolosa differenziandosi, secondo la funzione del libro. in «solenne», «media» e «corsiva» o corrente; tale scrittura, dallo stile al quale s'ispirava, fu chiamata anch'essa «gotica». La trasformazione della scrittura carolina in gotica, avvenne per gradi e fu adottata in tutto il mondo latino dalla fine del XII fino al XIV secolo, realizzando quell'unità che Carlo Magno inutilmente aveva cercato di conseguire con la riforma e l'imposizione della scrittura carolina.
La scrittura gotica si differenzia in:
1. Scrittura gotica minuscola libraria. Fu il tipo più comune; essa presenta, oltre all'angolosità caratteristica, le aste molto pesanti, che cambiano bruscamente direzione, e i trattini delle lettere d'inizio o d'unione, molto sottili, che creano un forte contrasto con le aste. Sviluppo «calligrafico» ebbe invece nei manoscritti liturgici e nei codici solenni, con lettere molto grandi, massicce, rigide, di una regolarità quasi geometrica, con abbondanti legature e un tratteggio assai pesante; questo tipo di scrittura venne chiamata «lettera da messale» o «textur».
In Italia, tra le forme librarie più eleganti, vi fu la «littera bonomiensis», una gotica minuscola rotonda ben proporzionata nata nelle officine scrittorie dell'Università di Bologna, e la «littera rotunda», usata per i libri di maggior impegno.
In Germania, la minuscola gotica si presentò invece con forme più rigide e angolose e fu la lettera che Gutenberg riprodusse come carattere da stampa nel 1450 circa.
2. Minuscola gotica corsiva. E di tipo più corrente e meno curata, vergata con tratteggi facili e spontanei. Venne impiegata prevalentemente nella corrispondenza epistolare, nei registri, nelle cancellerie sovrane - per questo chiamata anche «cancelleresca» - e nei codici di poca pretesa. La molteplicità di tipi esistenti di minuscola gotica corsiva, e dovuta alla libertà di mano consentita ai cospiti.
Questi nuovi orientamenti non mancarono d'influire in modo determinante anche sull'insegnamento universitario. Il riaffermarsi del culto dell'antichita greca e romana, non soltanto diede incremento allo studio dei classici, ma occasione a una riforma dell'indirizzo stesso degli studi universitari, ponendo in posizione sempre più importante lo studio delle dottrine degli antichi, al fine di assimilarne lo spirito ed elevarsi intellettualmente e moralmente.
Le edizioni dei classici e delle opere degli umanisti, vennero presentati in forme sempre più accurate e decorate; la calligrafia si modificò e s'impreziosì, abbandonando la forma gotica per riprendere l'antica carolina. Caddero cioè le forme angolose della scrittura gotica che, agli occhi degli umanisti, rappresentava un'espressione del pensiero medioevale e fu adottato invece un alfabeto rotondo, il più aderente possibile ai canoni estetici dell'Umanesimo.
Presso le biblioteche dei più antichi monasteri, molti umanisti rinvennero testi classici copiati con la migliore scrittura minuscola carolina dei secoli IXXII e ne rimasero ammirati. Credendola quella originale degli antichi romani, la imitarono, perfezionandola secondo i nuovi canoni estetici, chiamandola «littera antiqua». Introdotta nel XIV secolo e diffusa ampiamente nel XV, questa scrittura prese il nome di «umanistica» e si differenziò in due tipi: la minuscola libraria e la corsiva.
La minuscola libraria, rotonda, ariosa, elegante e raffinata, riproduceva, nell'aspetto generale, la carolina più riuscita e più regolare, ingentilita dal gusto classico degli umanisti. Venne riprodotta nei primi caratteri da stampa in Italia.
Anche la gotica corsiva italiana venne modificata fortemente dall'influsso della umanistica rotonda e da essa ebbe origine la cancelleresca italica, con forme ancora acute e legate fra loro, ma nell'insieme sottile, elegante e inclinata a destra, usata inizialmente nella cancelleria pontificia e ben presto adottata da tutte le cancellerie italiane e da queste si diffuse successivamente in tutta Europa, ad eccezione della Germania, che continuò a usare la gotica.
La scrittura umanistica venne riprodotta in carattere da stampa da Aldo Manuzio per le sue edizioni dei classici e tuttora, in Italia e fuori, i caratteri che la imitano vengono chiamati italici, aldini, cancellereschi o semplicemente corsivi.
Felice Feliciano tracciò le prime regole geometriche delle lettere romane; il suo alfabeto, il più antico tra quelli conosciuti, è ricavato direttamente dalle lapide romane. Alla base della sua costruzione vi è il presupposto che per formare le lettere bisogna partire dal cerchio e dal quadrato. Giovanni Mardersteig, nella sua riedizione dell'Alphabetum Romanum di Feliciano, lo definisce «di maestosa nitidezza, di bellezza impressionante, che deriva dalla severa costruzione geometrica».
Damiano Moile (Moyllus, MoyIle, Da Moylle), calligrafo, editore e rilegatore di libri, probabilmente nativo di Moile presso Parma e da qui il nome, seguì l'esempio di Feliciano pubblicando un modello di costruzione geometrica dell'alfabeto maiuscolo. Anche le lettere di Moile sono fondate sul cerchio e sul quadrato, ma pur avendo alcune concordanze con l'alfabeto di Feliciano, queste risultano più chiare, avendo lo spessore dell'asta maggiore nella proporzione di 1:12 rispetto alla sua altezza, a differenza di quelle di Feliciano che sono di 1:10. L'asta minore corrisponde alla metà di quella maggiore e le aste trasversali a un terzo.
Le lettere di Luca Pacioli, frate e matematico, apparvero agli inizi del XVI secolo con la sua Divina Proporzione Opera..., edita a Venezia nel 1509. Egli divide il quadrato base in nove parti e Io spessore dell'asta minore è generalmente metà di quella larga. Questo alfabeto segna una netta divisione dai caratteri derivati dalla scrittura, oltreché essere punto di riferimento per tutto il secolo.
Lo schema costruttivo della lettera s'imposta preferibilmente, anziché sul cerchio e sul quadrato, sul rettangolo e sulla sua diagonale; conseguentemente lo sviluppo della lettera risulta proporzionalmente più alto che largo, anche quando si scelga un quadrato per la sua costruzione.
La leggibilità e la chiarezza di tono nella pagina stampata, esigono un allargamento dell'occhio medio; l'accorciamento delle aste ascendenti e discendenti; maggiore differenziazione di chiaroscuro tra tratti fini, che diventano sempre più sottili, e tratti scuri, che diventano sempre più spessi, con rapporti di 3:1 e 4:1; sparizione delle abbreviazioni e dei legamenti; perfezionamento delle maiuscole, che acquistano proporzioni minori rispetto alle minuscole, che a loro volta si fanno più evidenti; maggiore spaziatura tra le lettere; aumento dello spazio tra le parole per una più facile lettura.
Nomi da segnalare sono: per il 1600, gli Elzevir o Elzevier (Lodovico Elzevir, 1540-1617) e Christoffel van Dyck (1601-1670); per il 1700, William Caslon (1692-1766), John Baskerville (1706-1775), Pierre-Simon Fournier (1712-1768), Firmin Didot (1764-1836) e Giambattista Bodoni (1740-1813). La raffinatezza e il buon gusto dei loro caratteri, oltre all'eccellenza del disegno e alla particolare esperienza e abilità dei disegnatori, sono dovute anche alle nuove possibilità offerte dalla tecnica dell'incisione su rame, che permettono, ad esempio, modulazioni ricercate e tratti terminali molto sottili.
Principale merito di questi grandi incisori di caratteri, fu quello di non aver tentato di sostituire lo schema di Aldo Manuzio ormai accettato ovunque. Essi contribuirono a formare il gusto grafico europeo rifinendo e perfezionando i caratteri già esistenti con miglioramenti estetici e proporzionali, dovuti principalmente alla perfezione geometrica del disegno e ai progressi fatti nella tecnica della fabbricazione dei punzoni e nella fusione delle matrici.
Vanno ricordati anche L.C. Evetts, per il tentativo di ridurre la lettera della colonna traiana a schema geometrico (1938), ed Edward M. Catich, per aver riprodotto fedelmente le medesime lettere della colonna traiana in grandezza naturale (1961).
Per la Germania va ricordato Rudolf Koch, del quale si possiede un tentativo geometrico di schematizzazione delle lettere alfabetiche latine; Jean Tschichold, che nel suo Meister Buch der Schrif del 1952, presenta 176 tavole di caratteri classici a partire dall'alfabeto di Traiano che completa delle parti mancanti; Eugen Nerdinger, che nel 1960 pubblica il Zeichen Schrtft+Ornament, nel quale vi si classificano gli alfabeti secondo le loro motivazioni e gli effetti da essi prodotti, raggruppati secondo argomenti di utilizzazione.
Per l'Italia va ricordato Raffaello Bertieri il quale, per attingere nel passato i valori basilari per una rieducazione al buon gusto, s ispirò agli umanisti del 1400-1500 e rimeditò l'opera dei Paganini, famiglia di stampatori veneziani del XV secolo, ai quali dedica il carattere omonimo disegnato da Alessandro Butti. Nel 1935 fondò a Torino lo studio artistico «Nebiolo», ove la passione per lo studio e il disegno del carattere è continuato da Aldo Novarese.
Nella scia del Bertieri s'inserisce Adalberto Libera, architetto milanese, il quale suggerisce una costruzione per sei alfabeti, diritti e inclinati, ogni lettera dei quali viene costruita entro un rettangolo base la cui altezza totale è sempre indica uguale a 100 e le singole indicazioni di costruzione, in centesimi.
Aldo Novarese nel suo Alfa-Beta del 1964, ripropone la costruzione geometrica di lettere fondamentalmente classiche, con indicazioni semplici e ridotte al minimo, tra le quali: l'«Augustea»; il «Garaldus», ispirato ai caratteri Veneziani di Jenson, Griffi e Ratdolt; il «Baskerville»; il «Bodoniano»; il «Lineare-Lapidario», simulante terminali non esistenti. lì suo sistema didattico è basato sul modulo, sesta parte dell'altezza delle lettere maiuscole, presa come base di costruzione.
Inoltre, l'americano Carl Holmes, che propone un tradizionale maiuscolo romano, con indicazioni geometriche valide anche per un minuscolo che ne potrebbe derivare (1960); Giovanni Pinton, che disegna geometricamente un elegante «Olivetti-Raphael» per macchina dattilografica (1965); il tedesco Walter Koech, che in una sua opera (1956) esamina lapidi romane del I secolo d.C., per porre in rilievo il ritmo proporzionale della forma delle lettere stesse in rapporto al principio della sezione aurea; Luigi Astori, che ha studiato (1961) un metodo scolastico fondato su indicazioni geometriche, riferito a quattro alfabeti completi di maiuscolo, minuscolo e cifre: un «Lineare», un «Egizio», un «Bodoni» e il «Garaldus», derivati dagli ominimi alfabeti di Aldo Novarese, metodo reso poi didatticamente più semplice e geometricamente più sicuro nei suoi riferimenti costruttivi da Rino Germani; Umberto Fenocchio, per le numerose serie di caratteri, tra le quali «Linea» dalle notevoli doti di chiarezza e incisività, ideale gradazione di colore delle varie serie ed esatta proporzione di forme tra lettera e lettera.
Oggi lo studio del carattere è rivolto a raggiungere chiarezza di forma e leggibilità attraverso le migliori qualità decorative e applicative, sia esso con o senza tratti terminali, tali da renderlo ben accetto sia ai lettori che agli utilizzatori.
Conseguentemente redigere oggi un elenco aggiornato di ideatori, disegnatori e tipizzatori di caratteri - dai celebri del passato già citati, a quelli più recenti, quali: F.W. Gaudi, G. Morison, Il Zapf, A. Frutiger, G. Mardeswig, I. Reiner, G. Trump, G. Van Knmpen, ecc. a quelli ancor più recenti, come i vincitori di concorsi specifici: A. Gùrtler, C. Mengelt ed E. Geschwind per il carattere «Signum», R. Flach per il «Fontenay» e W. Sutten per il «Meteora»; Oppure ancora i vincitori dei primi tre premi del concorso bandito nell 966 dalla Visual Graphic Corporation: A. Gùrtler e i suoi allievi della Allgemeine Gewerbeschule di Basilea per il carattere «Egyptian 505», R. Boguslav per il «Visa» e A. Novarese per il «Exempla», seguiti dai numerosi altri concorrenti - sarebbe oltremodo difficile e qui inopportuna.
In successione, i caratteri esemplificati sono: «Hellenic Wide» della Bauer; lettere di Alex Stocker; lettere di autore ignoto della fonderia Haassche Schriftgiesserei di Monaco.
A lato, lettere di Alex Stocker, di Walter Hättenschwiler e di altri autori.
A lato, lettere di Marcello Dudovich e letterazioni alla maniera Liberty.
Relativamente alle scritture, il ritorno agli antichi manoscritti a penna larga fu capeggiato dall'inglese Edward Johnson e dal tedesco Rudolf von Larish e le fonderie di caratteri incisero scritture originali, nelle quali è ben visibile il segno delle tecniche o degli strumenti impiegati nel realizzarle.
A lato: «Studio», di Adolf Overbeck, 1946; «Variante», di Joachin Roman, 1951; «Raffia lnitialen», di Henk Krijger, 1952; «Legend», di Ernest Schneidler, 1937; «Salto» di Karlgeorg Hòfer, 1962.
A lato sono esemplificati alfabeti a stile calligrafico a unica forma maiuscola e minuscola: «Solemnis» di Günther Gerhard Lange, 1953; «Unciala» di Oldrich Menhart, 1944; «Hammer Uncial» di Viktor Nammer, 1953, e «Mosail:», lineare maiuscolo nero di stile calligrafico, disegnato da Martin Kausche, 1954.
Sono esemplificati i caratteri «NovaAugustea» di Aldo Novarese, 1964; «Times New Roman», disegnato nel 1931 sotto la direzione di Stanley Morison; «Perpetua» di Eric Gill, 1929; «Vendòme» di Francois Ganeau, 1950; «Bodoni», della Monotype, disegnato sul modello di Giambattista Bodoni.
Gli esempi presentati sono: «Futura», disegnato da Paul Renner e realizzato dalla Bauer nel 1927-30 e da altre Case; «Gill», disegnato da Eric Gill basandosi sembra, sul «Johnston's Railway Type» e realizzato dalla Monotype Corporation nel 1928-30; «Univers», disegnato da Adrian Frutiger e realizzato dalla Deberny & Peignot nel 1957 e dalla Monotype nel 1961; «Folio Grotesk», disegnato da Konrad F. Bauer e Walter Baum e realizzato dalla Bauer nel 1957-1962 e da altre Case; «Signum», disegnato da Georg Trump e realizzato dalla Weber nel 1955, un lineare molto stretto con ascendenti e discendenti molto corte.
Gli esempi riportati, sono: «Neuland», lineare disegnato da Rudolf Kock e realizzato dalla Klingspor nel 1923; «Ritmo», disegnato da Aldo Novarese e realizzato dalla Nebiolo nel 1955: «Futura Black:», disegnato da Paul Renner e realizzato dalla Bauer nel 1927-30; «Stencil», realizzato dalla Ludlow nel 1938.
I saggi presentati sono in ordine: «Augustea filettata» di Butti e Novarese, realizzata dalla Nebiolo nel 1951; «Trum-Gravur» della Weber, disegnato da Georg Trump nel 1962, ad aspetto tridimensionale; «Monument», disegnato da Oldrich Menhart e realizzato dalla Grafotechna nel 1950-52, un tondo ombreggiato; «Columna», disegnato da Max Caflisch e realizzato dalla Bauer nel 1955, un tondo maiuscolo filettato dai terminali piccoli e sottili; «Forum», disegnato da Georg Trump e realizzato dalla Weber, un egiziano ombreggiato.
Gli esempi sono di: Hermann Zapf, «Melion», ad ascendenti e discendenti Corte. prodotto dalla Linotype e dalla Stempel nel 1952; Georg Trum, «Schadow Fett», egiziano con terminali congiunti ad angolo retto alle aste, realizzato dalla Weber nel 1938-1952; Alessandro Butti e Aldo Novarese, «Microgramma», realizzato dalla Nebiolo nel 1952, lineare maiuscolo con lettere di forma marcatamente quadrangolare a spigoli arrotondati; Bo Berndal, con un lineare a forma fortemente quadrangolare e disegno marcato, a doppio spessore delle aste; Karl-Erik Forsberg, «Carolus», realizzato dalla Berling nel 1954, maiuscolo imitante la scrittura a penna.
Gli schemi costruttivi però hanno soltanto funzione di riferimento, giacché non possono sostituirsi all'intuizione estetica; infatti la maggior parte dei disegnatori di caratteri non usano schemi complicati e particolareggiati, anzi c'è chi teorizza sugli aspetti negativi del ricorso al metodo geometrico. La costruzione geometrica giova alla comprensione dei valori funzionali, all'osservazione analitica delle forme e all'identificazione stilistica.
Sono tre i gradi di costruzione geometrica: metodo a guida libera. limitato ai riferimenti essenziali sulle proporzioni generali della lettera; guida matematica. che tende alla minuta prescrizione geometrica di ogni particolare costruttivo e di ogni misura richiesta; sistema medio, sono suggerite le proporzioni fondamentali della lettera e le principali dimensioni, suddivisioni e centri di raccordo, lasciando all'intuizione e alla libera invenzione la rifinitura manuale della lettera, specialmente le modulazioni delle curve e la determinazione dei tratti terminali.
Del lungo elenco dei letteristi che lo hanno apprezzato, a titolo esemplificativo si riportano di seguito alcuni schemi: I. Felice Feliciano (1463), 2. Damiano De Moylle (1480), 3. Luca Pacioli (1509), 4. Sigismondo De Fanti (1514), 5. Francesco Torniello (1517), 6. Albrecht Dùrer (1525), 7. Giovanni Battista Verini (1527), 8. Alphiareo Vespasiano (1548), 9. Philippe Grandjean (1670 c.), 10. Rudolph Koch (1930), 11. Luigi Astori (1963), 12. Rino Germani (1968).
L'applicazione dell'elettronica ai processi grafici ha toccato anche la tipizzazione per la composizione interamente ottenuta tramite calcolatore, per cui i grafismi non derivano da matrice fotografica, ma da modelli digitalizzati e memorizzati nel calcolatore. Le immagini dei caratteri sono memorizzate come informazioni la cui scansione si traduce in attivazione e disattivazione del pennello catodico e conseguente riproduzione sul materiale fotosensibile. Per la memorizzazione i caratteri sono disegnati in reticoli e codificati su schede o nastri perforati; la codificazione può essere fatta manualmente o mediante esplorazione con apposito scanner e successiva memorizzazione su dischi magnetici.
Collegata con la tipizzazione digitale è la cosiddetta digitografia, ossia il disegno mediante calcolatore. Con l'utilizzazione del tracciatore (plotter) o lapis elettronico si ottengono grafismi che possono anche interessare il campo dei caratteri; altro metodo digitografico utilizza lo schermo (display) a raggi catodici, il cui fascio elettronico è controllato dall'elaboratore, mentre il terminale video è dotato di tastiera e di penna elettronica che consentono all'operatore di dialogare con il calcolatore e ottenere espressioni grafiche o anche caratteri.
Gli elementi, comunque realizzati, costitutivi della lettera alfabetica, sono le aste e i tratti terminali, il cui diverso disegno, ossia la diversa conformazione delle aste e dei tratti terminali, ne determinano lo stile. La struttura delle aste può essere retta, curva, spezzata o mista, mentre rispetto alla modellazione può essere uniforme, contrastata, frastagliata, modellata, digradante.
La morfologia, o stile del carattere, è quel modo particolare di esprimersi di un artista, di un tempo, di una nazione, il cui ordinamento funzionale degli elementi analogici, richiede una classificazione stilistica.
La forma delle lettere dà luogo a un proprio contorno intrasegnico e intersegnico, costituente un fattore estetico di massimo interesse. Se poi si considera che tali contorni nelle lettere uniformi è parallelo, mentre in quelle modulate è continuamente variato, si può comprendere la effettiva sensibilità del disegnatore attento a ogni effetto delle tensioni e delle forme create dal fluire delle linee. Perciò è necessario determinare le aste con una nomenclatura ancora più precisa in relazione alla loro posizione e alla loro forma nelle singole lettere.
A questo fine è esemplificativamente interessante rifarsi al discorso di Rino Germani in Disegno di lettere, e dal quale si prelevano gli esempi concessici e qui usati, seguendone le specificazioni:
1. Aste rette. Possono essere propriamente verticali solo quelle delle lettere maiuscole, dette anche impropriamente «fusto» della lettera.
Le aste delle lettere minuscole s'indicano dalla loro posizione nello sviluppo verticale delle lettere stesse, distinguendosi in: aste mediane, aste ascendenti, aste discendenti.
Si dicono montanti o anche salienti o discendenti, le aste che non sono disposte perpendicolarmente alla linea orizzontale di base.
Aste trasversali o barre, sono quelle che uniscono direttamente fra loro le aste verticali o le montanti. Vi sono anche aste trasversali a incrocio nelle lettere minuscole e nella cifra 4.
Vi sono, inoltre, aste trasversali spezzate e aste oblique o spine rette.
2. Aste cune. Le aste si possono distinguere in archi. ossia aste curve aperte: e in anelli od occhielli, ossia aste curve chiuse: le aste ondulate aperte sono dette spine curve:
3. Altre denominazioni particolari. Coda é l'asta pensile di alcune lettere maiuscole e minuscole; può essere retta o curva.
Un particolare tipo di coda, o parte di essa, è detta uncino o gancio.
Bracci delle lettere sono certe posizioni dei terminali delle aste rette e curve aperte.
Ardiglione è il braccio che differenzia la G dalla C; pilastrino è il tratto verticale della G, il sostegno dei bracci della Y e di alcune cifre.
Cravatta è l'asta orizzontale centrale della E e della F; collo è l'attacco della coda della g al suo anello.
Vertice superiore, inferiore o mediano, e l'unione e l'incrocio delle aste inclinate.
Le lettere B D P R e le minuscole b d h m n p q u, hanno asta di congiunzione.
I tratti terminali, cosi come sono le aste, possono essere sia uniformi che eventualmente modulati.
1. Secondo la loro posizione, i tratti terminali si dicono tratti di testa o iniziali se collocati verso l'allineamento superiore: oppure tratti di base o piede (plinto), se collocati verso l'allineamento inferiore:
I tratti iniziali e finali dei bracci, delle cravatte e delle code, sono detti becchi o ganci e ardiglioni.
I tratti terminali caratteristici propri delle code, degli uncini o ganci di alcune minuscole, sono detti apici; gli apici della g e della o, si chiamano orecchi.
Vi sono tratti ornamentali iniziali, di congiunzione e finali propri delle lettere inclinate,
Inoltre vi sono tratti terminali supplementari, quali svolazzi, riccioli, ecc.:
2. In base alla loro forma o modanatura, i tratti terminali sono classificati genericamente in rettiformi,
acutiformi, cuniformi, e mistoformi.
Un'analisi accurata, utile ai fini disegnativi, riconosce anche i dettagli della modanatura di un tratto terminale e la rispettiva nomenclatura, avendo così che il tratto iniziale o finale di testa, ossia la porzione estrema dei bracci e di alcuni apici, è detto becco; gancio o uncino è il medesimo tratto, ma opposto al becco nel finale delle code e dei bracci.
Il becco e l'uncino possono avere anche una loro particolare sporgenza, per cui il becco si dice becco uncinato o ardiglione dei bracci curvi: oppure becco uncinato o ardiglione nelle cravatte e nei bracci retti:
E' detto capitello o mensola il tratto terminale orizzontale in posizione di testa e plinto il medesimo tratto rovesciato in posizione di base.
Gli apici, i tratti iniziali e terminali, gli orecchi, le finali delle code, ordinarie e ornamentali, possono avere quattro aspetti generici: a bottone, a goccia, a becco o uncino, a bandiera.
In base a criteri etnici e linguistici, i segni alfabetici i grafismi in genere, si raggruppano in: 1. Specie: segni alfabetici latini e non latini; 2. Genere: segni alfabeti ci e paralfabetici, segni estralfabetici, fregi, iconografie, paraiconografie; 3. Gruppo stilistico raggruppamenti stilistici affini per strutturazione aste-tratti terminali (lineari, rettiformi, contrastati...); 4. Famiglia: gruppo stilistico con varianti non significativi nella struttura formale ai fini della collocazione stilistica, dovuto a un particolare «taglio» differenziantesi leggermente dal disegno originale (le varie forme del Bodoni, del Didot, del Bembo, ecc.); 5. Serie: collezione di un medesimo carattere differenziatesi nel suo aspetto non strutturale (rispetto alla forma alfabetica: maiuscolo-minuscolo-maiuscoletto; rispetto alla inclinazione: tondo-corsivo; rispetto al tono: chiaro-nerissimo; rispetto alla larghezza: stretto-larghissimo; rispetto alla decorazione: semplice-ornato; rispetto alla inversione: positivo-negativo...); 6. Corpo: gamma dimensionale di una serie alfabetica (successione scalare generalmente dal corpo 6 al 72); 7. assortimento: l'insieme seriale e dimensionale di un certo carattere, ma anche tutto l'insieme dei segni alfabetici e non alfabetici costituenti una cassa tipografica, un magazzino linotipico, una forma monotipica, un disco di macchina fotocompositrice...
Ma l'aspetto principale è la «mortofologia» o «stile» del carattere, ossia quel modo particolare di esprimersi proprio di un artista, di un tempo, di una nazione; conseguentemente l'argomento più consueto delle ricerche è quello relativo alle classificazioni stilistiche tendenti a ordinare le migliaia di collezioni alfabetiche riprodotte in tipi. Infatti, fin dai primordi della stampa, l'esigenza di compilare elenchi e campionari di caratteri, pose gradualmente la necessità dello studio di una classificazione tipo-logica secondo raggruppamenti stilistici.
In questi ultimi decenni, i manuali di composizione e i cataloghi di fonderia si sono basati sul criterio di classificazione di Francis Thibaudeau determinante lo stile dei caratteri latini soprattutto secondo la forma dei tratti terminali, classificandoli in quattro gruppi e relativi sottogruppi: 1. Caratteri privi di terminali; 2. Caratteri con terminali rettangolari; 3. Caratteri con terminali triangolari e modellate; 4. Caratteri con terminali sottili.
Recentemente altri tipologi hanno proposto differenti classificazioni. Jan Tschichold in Meisterbuk der Schrift, raggruppa i caratteri in: 1. Caratteri romani (o tondeggianti): 1. 1. Caratteri con variazione di spessori e con modellazione (Veneziani, 1470-1600; Romani antichi, 1495-1757; Romani di transizione, 1757-1790 e Romani moderni, 1790-1900); 1.2. Caratteri con uniformità di spessori senza terminali (dal 1832), con tratti terminali (dal 1815). 2. Caratteri gotici (fratti, angolati): 2. 1. Gotico rotondo; 2.2. Textur; 2.3. Schwabacher; 2.4. Fraktur.
Stanley Hlaste propone: Veneziani, Stile antico, Tradizionali, Moderni, Contemporanei, Caratteri per Bibbie, Caratteri per usi speciali, Caratteri fantasia.
Berry e Johnson in Enciclopedia Type Faces presentano la seguente divisione: Veneziani, Stile antico, Tradizionali, Moderni, Romani XX secolo, CaIligrafici, Caratteri non di testo, Caratteri artistici, Lineari, Lineari modificati, Caratteri neri, Lettere chiare, Caratteri ornati, Caratteri tridimensionali, Scritture.
Alfred Finsterer riduce le suddivisioni in quattro gruppi: Romani, Egiziani, Lineari, Scritture; per i caratteri gotici, propone: Textur, Schwabacher, Fraktur, Rotunda, Scritture tedesche. Piuttosto simile a questa è la suddivisione di Eugen Nerdinger.
In Inghilterra predomina la classificazione strutturata in: Veneziani, Stile antico, Transizione, Moderni, Linean, Egiziani, Gotici, Scrittura, Fantasia.
Massimiliano Vox (1954) propone nove gruppi: Manuaires (es. numberger, Schwwabacher Libra), Humanes (es. Centaur, Paladino), Garaldes (es. Garamond, Spectrum), Didones (es. Didot, Bodoni). Réales (es. Baskenville. Times New Roman), Incises (es. Augìusta. Weiss Lapidar), Linéales (es. Futura, Univers), Mécanes (es. Clarendon. Paybill), Scriptes (es. Ideal-Screibscbrijl, Delphin). Questa classificazione è stata diffusa in una pubblicazione dell'École Estienne nel 1974 e in diverse relazioni dell'École de Lure.
Successiva alla classificazione di Vox e quasi simile, è quella pubblicata da James Mosley, strutturata in dieci gruppi: Medièeves, Humanes, Garaldes, Réales, Didones, Simplices, Mécanes, lncises, Manuaires, Scriptes.
Aldo Novarese (1956) propone dieci gruppi, derivandone lo stile dai loro terminali e il nome dalle diverse origini di ciascuno: 1. Lapidari (caratteri ispirati al puro stile dei monumenti romani dell'epoca di Augusto e di Traiano, ad es. .Augustea); 2. Medioevali (caratteri risultanti dalle varie scritture usate dall'Alto Medioevo a tutto il Rinascimento, ad es. Goudy Text); 3. Veneziani (caratteri disegnati e incisi dai celebri Stampatori di Venezia del XV-XVI secolo, ad es. Garaldus); 4. Transizionali (caratteri del periodo 1693-1775, di transizione fra le creazioni veneziane e quelle bodoniane, ad es. Bodoni, Normandia); 5. Bodoniani (caratteri classici creati e ispirati a Bodoni in Italia e a F. Didot in Francia); 6. Scritti (caratteri a tratto libero e continuo imitanti scritture più o meno corsive a partire dalle cancelleresche del 1400 ai nostri giorni, ad es. Slogan); 7. Ornati (caratteri che si trasformano in fregi ornamentale, ad es. Fontanesi); 8. Egiziani (caratteri dai tratti terminali ingrossati e anneriti, ad es. Egizio): 9. Lineari (caratteri senza tratti terminali, Eurostile. Recta); 10. Fantasie (caratteri nel cui disegno la fantasia ha operato senza limiti, ad es. Ritmo).
Randolph Karch raggruppa i caratteri in: Venetian, Old Style (Dutch-English), Old Style (French), Transitional, Modern, Contemporary, San Serifs, Square Serifs, Decorative, Blackletter, Svripts, Newpaper.
John R. Biggs ordina gli stili in quattro gruppi: Old face, Modern face, Sans Serif, Slab Serif.
La classificazione morfologica-decimale di Giuseppe Pellitteri (1958), definitivamente pubblicata nel suo Atlante tipologico del 1963, ha scopi puramente didattici e pratici. Essa sottintende la conoscenza del nome del carattere, ma rispetto all'ordinamento in gruppi e sottogruppi stilistici, segue esclusivamente il riferimento della forma o profilo o sagoma del carattere. con esclusione di riferimenti: che richiederebbero precedenti conoscenze tipologiche, storiche, stilistiche, ecc.; inoltre contrassegna ciascun gruppo e sottogruppo con cifre ordinate decimalmente: 0. Lineari (senza terminali); 1. Rettiformi (terminali rettangolari); 2. Angoliformi (terminali angolari). 3. Curviformi (andamento sinuoso), 4. Digradanti (con affusolature); 5. Contrastati (terminali sottili e uniformi); 6. Scritti-Manuali-Estemporanei (grafie, intagli, improvvisazioni); 7. Fratti (gotici e assimilati); 8. Fregiformi (da non confondere con i caratteri ornati); 9. Fantasie, Idridi e Aberrazioni.
La norma tedesca DIN 16518 pubblicata nel 1964, classifica i caratteri in:
1. Renaissance-Antiqua venezianischer Art (lettere romane rinascimentali di forma veneziana): lettere con tratti terminali leggermente arrotondati, aste e filetti con spessori armonici, tratto orizzontale della e minuscola inclinato, asse delle porzioni arrotondate inclinato verso sinistra; 2. Renaissance-Antiqua franzòsischer Art (lettere romane rinascimentali di forma francese): lettere che si differenziano dalla forma veneziana per il tratto orizzontale della e minuscola; 3. Barok-Antiqua (lettere romane barocche preclassiche): lettere dal disegno influenzato dagli incisori in rame; tratti terminali sono lisci e poco arrotondati, angoli raccordati tra aste e terminali, asse delle porzioni arrotondate quasi verticale; 4. Klassizistiche-Antiqua (lettere romane classiche di derivazione diretta dalla forma delle antiche iscrizioni incise sulla pietra): lettere con tratti terminali orizzontali e dritti, con angoli tra aste e terminali raccordati appena o ad angolo retto, forte contrasto fra le aste e i filetti, assi degli arrotondati verticali; 5. Serifenbentonte Linear-Antiqua (lettere romane lineari dai tratti poco accentuati): lettere aventi in comune la forte accentuazione dei tratti terminali, con spessore delle aste e dei filetti armonici; 6. Serifenlose Linear-Antiqua (lettere romane senza tratti terminali): lettere senza terminali e con spessore delle aste uniforme o quasi; 7. Antiqua-Varianten (lettere con variazioni dalle romane): lettere romane con caratteristiche non classificabili nel 1. e 6. gruppo; 8. Schreibschrift (scritture correnti): calligrafie romane cancelleresche e scolastiche, che non presentano alcuna caratteristica delle grafie personali; 9. Handschriftliche Antiqua (lettere romane manoscritte): lettere derivate dalle scritture romane con caratteristiche di origine personale; 10. Gebrochene Sebrifien (scritture spezzate), gruppo suddiviso in: 10. 1. Gotisch (gotico): lettere basate sull'antica Textur e suoi derivati del XVII secolo; 10.2. Rundgotisch (gotico rotondo): lettere gotiche dei primi tempi della stampa e suoi derivati specialmente del XX secolo; 10.3. Schwabacher: lettere derivate dalle scritture popolari e mercantili del XV secolo; 10.4. Fraktur: lettere derivate dai prototipi della cancelleria imperiale di Massimiliano I (XVXVI secolo); 10.5. Kurrent (scritture spezzate corsive o correnti): lettere che s'ispirano alla fondamentale scrittura corsiva tedesca; il. Fremde Schriftarten (scritture straniere): lettere non di origine romana, ad es. greche, cirilliche, ebraiche, arabe, ecc.
Della classificazione morfologico-decimale di seguito si esemplificano i gruppi con un carattere identificativo di esso.
Altri splendidi alfabeti gotici sono il «Goudy Text» della Monotype, disegnato da Frederie W. Goudy nel 1928; il «Trump-Deutsch» della Berthold, disegnato da Georg Trump nel 1936 e il «Caslon Gotisch» della Stempel, tutti con diverse caratteristiche disegnative rispetto al Wilhelm-Klingspor
per esempio, la campagna napoleonica in Egitto che suscitò la moda di denominare ogni cosa con nomi egiziani (Egizio); un nome composito (Garaldus, che lega i nomi di Aldo Manuzio e Claudio Garamond); un nome riferentesi alle caratteristiche espressive (Semplicità); un nome indicante le caratteristiche morfologiche (Fraktur); lo strumento usato dal disegnatore (Scritto a lapis); la posizione delle lettere(Scritturaverticale); un nome riferentesi allo stampato per il quale il carattere è stato espressamente realizzato (Times); un nome indicante una serie prevalente, per esempio la nerezza (Bold Face); oppure un pregio precipuo (Schonscrift); l'analogia con delle caratteristiche relative a macchine o a dispositivi usati per ottenere il carattere (Scrittura a macchina); un nome assolutamente fantasioso (Excelsior), ecc.
Di seguito si presentano una serie di caratteri espressi con la denominazione loro attribuita.
Il carattere qui esemplificato è l'«Univers», una delle collezioni alfabetiche più complete, disegnato da Adrian Frutiger e fuso dalla Deberny & Peignot nel 1957 e dalla Monotype nel 1961; è un lineare di tono uniforme, la cui collezione comprende parecchie serie alfabetiche di toni diversi, larghi, stretti, verticali, inclinati e profilo, visualizzati negli esempi al piede della pagina.
Le lettere e il numero esemplificati della serie Helvetica, esprimono la gamma dimensionale in punti UNI e in millimetri.
Le dimensioni caratteristiche di tale struttura, sono: il corpo, ossia la distanza fra il limite superiore delle maiuscole e il limite inferiore delle minuscole con aste discendenti, non sempre coincidente con il corpo del fusto del carattere; l'occhio mediano, ossia la distanza fra i limiti inferiore e superiore delle minuscole; l'occhio medio superiore, cioè la distanza fra il limite inferiore delle minuscole e quello superiore delle maiuscole; l'occhio medio inferiore, ossia la distanza fra il limite superiore delle minuscole e il limite inferiore delle aste discendenti; la larghezza dell'occhio, cioè la distanza fra i limiti destro e sinistro della struttura. Le aste minuscole sono denominate mediane, ascendenti o discendenti, rispettivamente se sono comprese nell'occhio mediano o se si prolungano al disopra o al disotto di esso.
Lo sviluppo dell'occhio di una lettera alfabetica, può essere uguale o inferiore al corpo del corrispondente carattere mobile da stampa; talvolta parti di lettera si estendono a sbalzo oltre il fusto metallico, superando i limiti dell'occhio mediano superiore e di quello inferiore, denominandosi crenatura. Le dimensioni dell'occhio e del fusto metallico, sono generalmente espresse in punti tipografici.
I termini relativi alle diverse parti dell'occhio di una lettera alfabetica, indicano anche le corrispondenti parti dell'occhio del carattere da stampa.
Non sempre - è già stato segnalato -, nei caratteri tipografici il «corpo dell'occhio» delle lettere coincidono con il «corpo metallico»; i quattro esempi a lato lo evidenziano.
E' già stato detto che ogni parte dell'occhio che si estende oltre i limiti dell'occhio mediano superiore o di quello inferiore, ossia quella parte del grafismo che si estende a sbalzo oltre il fusto, è denominato crenatura; questo si verifica spesso nelle scritture, mentre nel carattere da testo ed estratesto, particolarmente nel corsivo. Tirando linee verticali su linee di composizione, in corrispondenza di lettere con sporgenze - ad esempio la n nel tondo e diverse lettere nel corsivo
È verificabile se la composizione è stata eseguita con tipi mobili. L'esempio a piede di pagina lo dimostra chiaramente.
L'occhio del carattere è tutto ciò che si vede della lettera quando essa è stampata ossia la reale altezza e larghezza della lettera lo spessore, il contrasto, di bianco e nero in essa e attorno ad essa. L'occhio è la parte in rilievo del parallelepipedo, ossia la figura del carattere tipografico, quella che lascia l'impronta sul supporto.
Tutte le lettere minuscole hanno l'occhio mediano, riferito all'altezza della lettera x minuscola e indicato con le lettere x-h . Le lettere con aste ascendenti rispetto all'x-h, hanno anche l'occhio superiore, quelle con aste discendenti, hanno anche l'occhio inferiore.
Inoltre, oltre all'occhio mediano o x-h, agli allineamenti medio-superiore medio-inferiore e alle zone superiori occupate dai tratti ascendenti o dalle maiuscole. e inferiori occupate dai tratti discendenti, nei caratteri tipografici vi è la linea superiore o spalla superiore e la linea zero inferiore o spalla inferiore.
L'allineamento è la linea immaginaria sulla quale, in una composizione, sono allineati con il loro piede i caratteri di occhio mediano e medio superiore. Tale linea si dice anche allineamento medio inferiore, mentre allineamento medio superiore è la linea su cui sono disposti i limiti superiori dei caratteri di occhio mediano. distinguendosi così: la parte superiore, centrale e inferiore; l'altezza del maiuscolo comprendente le parti centrale e superiore; l'occhio, comprendente le parti superiore, centrale e inferiore; il corpo, comprendente l'occhio e la zona della spalla superiore e inferiore.
L'allineamento normale è la distanza fra allineamento medio inferiore e il limite della spalla del carattere mobile sul lato delle discendenti. I valori di tale distanza, diversi per determinati gruppi tipografici, sono stati unificati; tali valori unificati, sono detti allineamento normali e le linee corrispondenti, allineamenti base.
L'occhio mediano di una lettera, non mantiene sempre le medesime dimensioni e proporzioni in tutti gli alfabeti dello stesso corpo; l'esempio a piede di pagina mostra caratteri di corpo identico ma di dimensioni superficiali diverse, ossia di occhio diverso.
1. Stile veneziano: carattere Centauro, Cloister e altri; sono modellati sul Romano pre-Aldino usato da Nicola Jenson a Venezia nel 1470.
2. Stile Elzeviro fu usato la prima volta da Aldo Manuzio nel 1495 e rimase lo stile dominante fino al 1760 circa; ritornò di moda dopo il 1850. Caratteristiche sono gl'ispessimenti di sbieco, le maiuscole più basse delle ascendenti, ecc.
3. Stile Romano di transazione: carattere di Baskerville del 1751; faceva presagire il Romano moderno del 1785.
4. Stile Romano moderno: è contraddistinto dagl'ispessimenti verticali e dai tratti terminali, perpendicolari sottili. Questo stile, inciso da Firmin Didot nel 1784, fu il primo della vasta collezione di caratteri moderni per libri sviluppatasi in Francia nel XIX secolo ad opera di membri della stessa famiglia Didot. In Italia fu Giambattista Bodoni, ad esprimere lo stile Romano moderno detto appunto «Bodoniano» per le caratteristiche proprie diverse dal «Didot».
È anche interessante notare alcune caratteristiche specifiche in caratteri famosi, tutti della Monotype Corporation:
1. Serie «Baskerville. Caratteristiche: in alcune serie la gamba della R ricurva, a somiglianza dei caratteri del XVIII secolo: W senza terminale al vertice mediano: g con gancio aperto e orecchio ricurvo; K, N., T, Y con svolazzi decorativi; il braccio inferiore della E è sporgente; T con piede lungo e appiattito. I punzoni originali furono incisi dall'inglese John Baskerville.
2. Serie «Bembo». Caratteristiche: maiuscole più grosse delle ascendenti delle minuscole; T con terminali divergenti: gamba dell'H senza curva; braccio della K incurvato; anello della P aperto; t e f sporgenti; terminali leggeri, inclinati e nel minuscolo prolungati a destra lungo la linea di base. Questa serie è stata incisa da Francesco Griffi per Aldo Manuzio e adoperata per la prima volta nel 1495 in De .Aetna del Cardinale Bembo.
3. Serie «Bodoni». Caratteristiche: terminali orizzontali, sottilissimi; aste molto marcate; modulazioni esattamente verticali; discendenti lunghe, M stretta; coda della Q disposta all'inizio verticalmente; gamba della R a svolazzo, f corsiva e tonda sporgenti dal corpo. Questa serie è stata creata da Giambattista Bodoni e definitivamente presentato nel suo Manuale Tipografico nel 1818.
4. Serie «Garamond». Caratteristiche: Q con ampia coda a svolazzo; g con occhiello piccolo ed orecchio a forma di breve tratto rettilineo; m, n, r arrotondate; e con anello stretto; curva accentuata della D; terminale a sinistra della T molto obliqua verso sinistra. Serie disegnata da Claude Garamond (1480-1561) ispirandosi ai caratteri di Aldo Manuzio.
5. Serie «Imprint». Caratteristiche: culmine della A mozzato; K, k caratteristiche. il tondo deriva dall'Elzeviro di Caslon; il corsivo e molto regolare, marcato.
6. Serie «Perpetua». Caratteristiche: terminali piccoli, finemente delineati; modulazioni stile Romano antico; corsivo poco inclinato. Testa della a ad uncino; estremità superiore della f larga e tronca; filetto all'estremità dell'orecchietta della r; E ha i tre bracci uguali; aste esterne della M leggermente divaricate; due forme della R, una con gamba allungata e con terminale orizzontale come nell'altra forma; gancio della g con collo allungato; gancio della g corsiva di stile calligrafico. E il più famoso carattere disegnato da Eric Gill.
7. Serie «Plantin». Caratteristiche: occhio mediano ampio in confronto al corpo delle lettere; M divaricata; a con ampio gancio; anello della P aperto; piede della k senza terminali; testa della a quadrata; asta destra della N sovrapposta all'asta centrale. Serie disegnata da F.H. Pierpont per la Monotype; prende il nome del famoso stampatore Christophe Plantin del XVI secolo.
8. Serie «Times New Roman». Caratteristiche: di grandissima leggibilità, studiato scientificamente in ogni particolare; terminali piccoli nettamente incisi; ascendenti e discendenti corte; maiuscole semplici e di uguale altezza delle ascendenti; modulazioni né brusca né verticale; e stretta con ispessimento alla base; gancio della g ampio; f tonda e corsiva normalmente sporgenti. Venne disegnato nel 1931 per il The Times di Londra sotto la direzione di Stanley Morison.
9. Serie «Walbaum». Caratteristiche: si ispira a Bodoni e più ancora a F. Didot; maiuscole larghe; gobba sinistra della g; asta obliqua superiore della k sottilissima; b senza terminali alla linea di base; e con grande anello; j ad angolo; p, q senza terminali alla base del discendente. Il carattere prende il nome da Justus Erich Walbaum, fonditore a Goslar e a Weimar.
Uno dei metodi più pratici di identificazione stilistica dei caratteri tipografici, è senza dubbio quello di mettere a confronto fra loro determinate caratteristiche morfologiche. A tale proposito la Monotype ha edito l'interessante piccolo ABC dell'apprendista bibliofilo - a lato riprodotto , nel quale pone appunto a confronto specifiche caratteristiche dei più noti caratteri di testo.
L'uomo dimentica facilmente le difficoltà passate e adagiandosi sulle conquiste della moderna tecnologia, difficilmente va alla ricerca delle origini che hanno determinato il presente. A nessun altro si deve massima riconoscenza se non a coloro i quali inventarono l'alfabeto: senza di esso le attuali conoscenze ci sarebbero negate.
La storia insegna che l'alfabeto è stato opera dell'intelligenza semitica divulgato dai Fenici, portato alla perfezione dai Romani che lo resero così idoneo all'espressione visiva, che ancora oggi i popoli occidentali adottano gli stessi simboli alfabetici.
Da cinquecento anni il carattere ha conservato la stessa fisionomia adottata dai prototipografi operanti in Italia, e la continuerà nel tempo, anche se da parte di alcuni artisti di avanguardia si auspica una netta rivoluzione in questo senso. L'unico esperimento innovatore si è avuto attraverso il famoso «Roman du Roi» di Grandjean, alla fine del XVII secolo. e al quale s'ispirarono Fournier. i Didot e Bodoni. Si ebbero. nel nostro secolo, altri tentativi di riassumere in un unico alfabeto il maiuscolo e il minuscolo. come nelle antiche scritture onciali. ma senza successo.
Lo studio del carattere oggi è rivolto specialmente alla chiarezza della forma e alla leggibilità, sia esso con o senza tratti terminali: le espressioni «HO» presentate alla «Mostra dei caratteri da stampa di disegnatori europei», organizzata a Torino nel 1965 in occasione del V Centenario dell'introduzione della stampa in Italia. sono altamente rappresentative per il concorso dei più noti disegnatori europei e rappresentano una panoramica delle moderne tendenze stilistiche. Attraverso questi alfabeti, si possono notare divergenze d'idee e d'interpretazione dovute al temperamento. all'estro. all'indirizzo culturale e alla personalità degli autori.
Il valore delle parole scritte può essere espresso anche dalla «forma» del carattere, così quando il contenuto di una parola o di una frase lo consente, il grafico fa appello alla sua sensibilità d'interprete, servendosi di caratteri lineari pesanti. quando voglia esprimere il concetto della solidità; sceglierà un carattere chiaro stretto, per sottolineare la fragilità di un fiore: cercherà, forse, un carattere cancelleresco inglese, per il nome di un profumo. Ricorrerà a tipi di caratteri potenti. eleganti, pesanti. gravi, maschili. femminili. delicati, aggressivi, frivoli, ecc. per aumentare l'espressione di un contenuto.
Quanto detto. si riferisce anzitutto ai titoli e a brevi testi; ma già il colore, chiaro e scuro, di un carattere, cioè il contrasto evidente fra due serie, può esprimere o aumentare visivamente un concetto: chiaro scuro, bianco nero, leggero pesante.
Gli esempi qui presentati sono di Carlo Frassinelli tratti dal Trattato di architettura tipografica e dall'articolo «Rivoluzione grafica» del 1921-22 su Risorgimento grafico di Raffaello Bertieri.
Ma come si compie questo movimento nell'orologio del movimento stilistico? La posizione delle sue lancette nei vari popoli e nelle varie regioni è considerevolmente vistoso, ma sfugge a una determinazione più precisa. Esso si manifesta nelle forme usate, quando sussistano presupposti identici di tipo sociale e di una attitudine spirituale generale verso cose e problemi vitali.
L'insieme delle creazioni formali e della cultura di un'epoca, tutto quello che viene formato dallo spirito e dalle mani dell'uomo, si presenta con una identica forza e attitudine; questa forza creativa e direttiva di un'opera, si chiama «stile». Ogni epoca si crea la forma stilistica propria; essa muta le forme di uso e gli oggetti in vari modi, accosta e separa l'un l'altra le forme parziali degli elementi costitutivi, le allarga o le condensa in svariate direzioni, oppure incrementa o diminuisce l'ornamento delle parti formali.
Lo stile si ritrova nella parte come nel tutto; nella struttura, nella collocazione, nei contorni di una forma, come nei suoi elementi. Ogni forma di abitazione, di segno, di lettera alfabetica e di ornamento diversamente funzionale e costituito secondo una data direzione, è prodotto dall'inconscio e non ricercato; ma se viene collocato in questo tutto, esso acquisterà un valore preciso e tipi una determinata epoca. Gli esempi presentati in questa pagina, tratti dal Zaichen. Schrift+Ornament di Eugen Nerdinger, dimostrano chiaramente quanto detto.
Con riferimento all'architettura, è evidente che il carattere, il segno e l'ornamento pubblicitario su di un edificio, non possono essere estranei alla facciata di esso e all'insieme formale dell'edificio ma, nonostante che essi non siano stati concepiti per l'utilizzazione in architettura, devono risultare inseriti nell'ordine di un tutto; devono, cioè, essere relativamente esatti nel piano edilizio e nell'altezza della linea di lettura, nel particolare della facciata e nella forma delle lettere, si da corrispondersi reciprocamente oppure reciprocamente contrastarsi. Questo contrasto deve sottolineare il particolare e non far esplodere il normale.
Ogni richiesta pubblicitaria al carattere, al segno e all'ornamento, che sia eccessiva, trova i suoi limiti nell'ambiente che le preesiste e che solo le dà forma e misure. L'ambiente formale non è solo il lato visibile dell'edificio con i particolari formali e il tipo del loro raggruppamento, bensì, in un senso più esteso, anche la vicinanza formale, ossia il modo come un edificio sorga accanto a un altro, discreto o risaltante, subordinato all'allineamento o uscente da questo dalla linea della strada o di una piazza che le delimita.
Questi rapporti sono egregiamente compendiati in sei regole i cui concetti ed esempi sono di Eugen Nerdinger, espressi nel suo Zeichen. Schrifi+Ornantent:
1. La forma delle lettere alfabetiche, del segno e dell'ornamento, originati contemporaneamente ed esattamente conformi alla forma stilistica, deve adattarsi all'architettura contemporanea.
2. Le forme delle lettere alfabetiche, del segno e dell'ornamento, nei loro contorni e nelle loro forme specifiche, devono fondersi al contorno formale dell 'edificio, alle cornici e ai campi pieni della facciata.
3. Le forme delle lettere alfabetiche, del segno e ddell'ornamento, devono adattarsi ai rapporti fra le misure dell'edificio. Per questo essi devono adattarsi nella grandezza e nel carattere formale dell'edificio e non questo adattarsi a grandezze e aspetti prefabbricati.
4. Attraverso le lettere alfabetiche, il segno e l'ornamento, si deve ottenere nell'architettura una soddisfacente combinazione di forme e di stili.
5. Un'appropriata forma contrastante, può sottolineare il valore pubblicitario della giustapposizione.
Questo genere compositivo viene generalmente utilizzato come «tessitura», texture, di fondo per tipici stampati, ma può anche essere utilizzato in funzione pubblicitaria od ornamentale per particolari stampati.
La bellezza strutturale di una composizione dipenderà, oltre che dal gusto del grafico, anche dalla conoscenza delle caratteristiche del segno usato in rapporto alla sua carica espressiva.
Anche la possibilità di operare su segni già esistenti sfruttandone la struttura formale attraverso accostamenti, sovrapposizioni, capovolgimenti e simili, si può arrivare a soluzioni di nuove forme o strutture, per cui il grafico è in grado di creare nuove cornici, fregi od ornamenti tipografici senza essere obbligato all'uso di quelli esistenti.
A lato sono presentati: un esempio di fotoelaborazione; una elaborazione con lettere della serie «Armonia» realizzata da Umberto Fenocchio e un'elaborazione in funzione di texture con lettere paralfabetiche realizzata da Klaus Burkhardt.
Il monogramma può essere costituito anche da semplice combinazione di materiale tipografico, dimostrando così l'adattabilità del materiale di cassa, il quale rimane inespressivo solo per coloro che lo usano senza studiarne e valutarne le possibilità estetiche; al grafico e al compositore, invece, esso offre un'infinita gamma di soluzioni estetiche costituenti un vero e proprio veicolo per la creazione espressiva del monogramma.
Qui sono presentati alcuni esempi di monogrammi costituiti esclusivamente da materiale di cassa della fonderia Nebiolo; monogramma «McB» di Rudy Eswarin con lettere «Hellenie Wide»; monogramma «V&B» di Hans Kleefeld; ulteriori studi del monogramma «McB».
A seconda degli elementi componenti, i monogrammi sono costituiti da: una sola lettera; dall'intreccio o combinazione di due o più lettere; da una lettera ed elemento decorativo; da due o più lettere ed elemento decorativo.
Inoltre sono riportati esempi di due gruppi di monogramma: quelli costituiti da due o più lettere e quelli costituiti da due o più lettere ed elemento decorativo, disegnati, in ordine progressivo, da: Olaf Leu, per la Otto Brandes & Partner di Amburgo; da Bruno Pachaver, per la Vorarc Berger Buchdruckereige Sellshaft di Lustenau; da Max Caflisch, per la Benteli AG di Berna; da Ulrich Maass, per la Moldenhauer-Wantikow di Ilverich; da Matthew Leibowitz, per la Time Life Records di New York.
Lo studio della lettera alfabetica e le sue elaborazioni, possono fornire al grafico degli spunti utili nella creazione del marchio. In questa scheda è possibile constatare la molteplicità delle forme assunte da una lettera alfabetica, nel corso delle successive modificazioni, pur conservando pressoché intatte le sue caratteristiche morfologiche.
Gli esempi a lato mostrano: studi di lettura tratti da Ottagono; l'evoluzione della lettera a minuscola verso una più evidente stilizzazione della forma, realizzata da Alessandro Pallavicini della Scuola politecnica di design di Milano; studi di Somai Ghah della Scuola di arti applicate di Basilea; elaborazioni delle lettere B = Ball (palla), B = Blatt (foglia), G = Glas (vetro, bicchiere), eseguite dagli allievi della Scuola di arti applicate di Basilea, nei quali il segno viene progressivamente trasformato da lettera alfabetica a simbolo ideografico dell'oggetto rappresentato.
1. Lettera A di Armando Milani per Arnoldo Mondadori Editore.
2. Lettera B di Perez Sanchez per la Blanc Industrial Design Atelier.
3. Lettera C di Daniel Sinay per la Firma Cofrenca.
4. Lettera D di André Grobler, Arié J. Geurts e Francois Robert per la Defy lodustriies Ltd.
5. Lettera E di Armando Milani per la Elettronica Milano.
6. Lettera F di Burton Kramer.
7. Lettera G di Jean Widmer.
8. Lettera H di Pierre Mendel.
9. Lettera L di Hans Meiler della Tel Design Associated.
10. Lettera M di Anspach Grassman.
11. Lettera N di Jacques Nathan-Garamond.
12. Lettera O di Antonio Tabet.
13. Lettera P di Walter Diethelm.
14. Lettera R di Stuart Ash.
15. Lettera S di Rosalie Hansen,
16. Lettera U di Hans Hurter.
17. Lettera V di Silvio Coppola.
18. Lettera W di Rosmarie Tissi.
19. Lettera Y di Stuart Ash.
20. Lettera Z di Ursula Marthaler.
I marchi riprodotti nelle prime due linee, sono, in ordine successivo, di Werner Tschupp, Amando Domènech, Werner Tschupp, Hans Hurter, Read Viemeister, Centre International de Paris, Kenneth Hollick, Emil Wetchev.
I marchi raffiguranti stilizzazioni di animali. di uomini o semplicemente di forme geometriche, delle linee successive. sono stati tratti da Top simbols & trademarks of the world di F.M. Ricci e Corinna Ferrari, Form+Communication, di Walter Diethelm, Modern publicity 45, Graphis annual, 1973-76.
Il marchio deve poter essere utilizzato nei modi più svariati e poiché esso è spesso accompagnato da altre scritte o da soggetti figurativi, il rischio di una errata impostazione progettuale è facilmente superabile quando si segna la normativa costruttiva, la quale non è limitante applicativamente o creativamente per il grafico, ma diviene struttura di base in cui costruire liberamente,
Generalmente la scelta dello schema costruttivo nasce dalla conoscenza di alcune leggi ottiche di base. le quali garantiscono al marchio leggibilità e riconoscibilità in qualsiasi dimensione esso venga riprodotto. La suddivisione modulare degli spazi d'ingombro che il segno grafico occupa, imposta in modo corretto e ritmico le proporzioni degli elementi caratterizzanti la forma, contribuendo a dare al marchio, equilibrio e semplicità vantaggiose per la sua espressione estetica.
L'analisi dell'evoluzione grafica del logotipo di un'azienda, fornisce elementi importanti che motivano una nuova concezione della forma grafica, la quale è sempre stata condizionata, nei suoi aspetti estetici, dai momenti sociali, culturali e storici che la società ha attraversato nei secoli. La progettazione grafica, quindi, non è solo un momento creativo ast